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魏明伦78岁,依旧“少年狂”。说到激动处,他的假牙在嘴里颤颤巍巍地磕着响,但语速丝毫不减。
他在家中接受了记者的采访,大厅的一面墙上挂着三幅字,左侧是贾平凹手书的“蜀中大鬼”,右侧是冯骥才所书的“巴山秀才”,中间是黄苗子所写的“董狐笔”。
上世纪80年代,魏明伦以《变脸》《潘金莲》《中国公主杜兰朵》等戏剧名声大噪,在戏剧史上留下了足迹。后来又涉猎杂文、碑文,作品不多但精,余秋雨称他是“杂文中的君子、侠士”。而他本人自称是艺术上不受制约,不知下一阶段会投身何事,但“有一点我不会变,不管我写什么,我都会关注人生”。
在连续谈了两个小时后,他有些累了,原本坐正的身子开始后仰,并缓慢地向下滑,如躺倒在沙发里,但眼睛里还闪着光,笑眯眯的一张慈祥的脸。他说:“我还可以写戏啊,我并没有停滞,也没有江郎才尽。”
望着他,记者不由想起他和戏剧缠绕了整整70年,波澜与风光,还有余秋雨的那句评语:“他不是大体可量的方塘,他是一条不知走向的河流。”

因为人,因为钱
记者:如今的戏剧,地位被电影、电视剧所取代,变得小众,离大众,尤其是离青年们越来越远,我甚至听到过这样的发问:“有电影,为什么还要看戏剧?”您是如何回答这个问题的?
魏明伦:19世纪末,电影才伴随早期话剧,一同传入中国,而在几乎整个20世纪,戏剧的影响力都是超过电影的,说明戏剧的魅力并不亚于电影。甚至在20世纪50年代,看话剧被当作一种时髦、高贵的娱乐方式。但到80年代进入电视时代,90年代进入电脑时代,如今来到互联网时代,戏剧,尤其是传统戏曲,就逐渐变得边缘化了。
戏剧的黄金时代一去不复返了,而且我想戏剧再也恢复不到当初的那种黄金时代了。
戏剧的基本设定是剧场文娱、舞台艺术,但现在的文化潮流是“斗室文化”,是以居室文娱为主、广场文艺为辅的时代。这是时代的巨变,不是两种文娱方式的优劣。
记者:相比过去,戏剧的确是衰落了,您认为今天戏剧的生长环境跟过去相比有什么变化?现在的戏剧从业者们又是处在一个什么样的状态呢?
魏明伦:过去这几十年,戏剧界使尽各种招数,注意力都在振兴台上,而没有研究台下。于是,就出现了台上振兴,台下冷清的现状!台上确实是出了很多好戏,很多人才,但台下的观众依然稀少。以前的口号是“出人出戏走正路”,我认为“走正路”是个模糊的概念,后来又有了“出精品”“出效应”等口号,也都没说到点子上。而我的主张是“出人出戏出观众”。要害是,必须“出观众”,没有观众,谈何振兴?
现在我们所遇到的情况是,台上的“人”的确是出了不少,多少梅花奖,二度梅,三度梅!虽不及戏曲的全盛时代,但也出了不少人才,比如我们川剧的旦角沈铁梅,但即便是她在演出时,也仍是门庭冷落,观众稀少。根本的原因,我想就是现代人已不习惯到剧场看戏了。因为有一个手机、一台电脑,就可以满足大家的文娱需求了,那还到剧场去干什么?
但我们也不要悲观,因为戏剧一定不会消亡,它只是位置变了,从过去的文娱主角变成了现在的配角。把这个问题想通了,心理的落差也就调整过来了。
记者:戏剧的衰落,除了观众的因素外,是否也有戏剧本身的原因?
魏明伦:当然了,一个很大的原因,就是钱。戏剧的传统生产模式不符合现代商业的规律。它不像影视和出版物,只要对了观众的口味,就可以像滚雪球一样地复制,送到不同的观众手上,一本万利。但戏剧不是这样的,它再受欢迎,也要在舞台上一场一场地演,只有演一场才能赚一场,一本万利是不可能的,一本一利就已经不错了。而且戏剧演出的成本也是比较高的,而它遵循的却不是商品时代的利润规律。
    
从编剧主权,到“角儿”挂帅
记者:一个好编剧的诞生可能比一个好演员的诞生要更难,您认为编剧工作在戏剧活动中处于什么样的地位?从历史角度来看,编剧的位置是否发生过变化?
魏明伦:在中国戏剧的发展过程中,编剧的位置一直是在变化着的。
戏剧从元朝发迹,直到明清,都是“编剧主帅制”,核心人物是剧作家,被历史留下来的也只有一些剧作家的名字和剧本,比如关汉卿、王实甫。编剧主导,是元曲兴盛的最重要原因。元朝取消科举制后,一批知识分子被迫涌入了梨园。一方面民间戏剧被注入了带有创造性的智力资源,另一方面知识分子也从民间疾苦中获取了创作灵感,两方面结合,元曲崛起了。
明清以后,恢复了科举制,文人重新“学而优则仕”,他们把中国的戏剧充实起来后,又把戏剧带入了庙堂。随着发展,剧本的文人气也越发浓重,清朝中叶以后,主流戏剧曲高和寡,表演艺术就跟不上了,就不可避免地走向了衰败。
清末,四大徽班进京,地方戏大闹京城,京剧一产生,昆曲就趋于消亡了。“同光十三绝”的出现,说明的是表演艺术的大发展。“编剧主帅制”也就逐渐被“角儿主帅制”所取代了。此时的编剧,就都要靠着“梅兰芳们”求生了,被“梅兰芳们”养了起来,成为了他们的附属。
而话剧是从西方舶来的,外国戏剧向来是“编剧主帅制”,与国内传统戏剧的主帅更替没有类似关系。所以,话剧的编剧主权是稳定的,五四之后的剧作家,曹禺、老舍、田汉的名字也广为流传。
大概从改革开放开始,我曾尝试着改变传统戏剧的“角儿主帅制”,当年我在川剧团的时候,就把编剧对于戏剧的主帅权,又拿了回来。可能也是起到了一个示范的效应吧,于是,全国剧作家的地位从20世纪80年代初起,又开始慢慢有了升高。
记者:为什么从清末开始,京剧的好演员就能成为“角儿”,而以前的戏剧演员就不行呢?
魏明伦:以前没有留下,也不可能留下“角儿”的名声,是因为过去的戏剧表演没有体系,跟不上戏剧文学,更没有媒体去记录演员的发挥,所以“角儿”的名声是没有途径在全国范围内快速传播的。所以,剧本可以流芳百世,但演员的表演就只能随风而去了。
其实后来的“角儿主帅制”的出现是对的,它是对戏剧过分文人化的反击,是“编剧主帅制”过度发展、走向反面的必然结果,但没有所谓“万岁”的制度,“角儿主帅制”也有它的问题。什么问题呢?就是“角儿”形成了,但没有形成与编剧比翼双飞的局面。而戏剧最理想的状态,应该是戏剧文学和表演艺术的比翼双飞,于是,传统戏剧就从一个极端走到了另一个极端。(未完待续)

据《南风窗》 何焰 郭嘉亮/文 整理

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